Цари на экране

9 и 14 мая 1896 года в Москве была проведена киносъёмка коронации государя императора Николая II Александровича. А потом активно показывалась по всей империи. Сохранилась и до наших дней. И мы из века XXI можем увидеть, вглядеться в подлинные кадры подлинных событий конца века XIX…

Это была первая киносъёмка в России. Российский кинематограф, подобно российской опере, начался с царской темы. И что бы не происходило в стране, цари, эти небожители, во все времена, при любой власти, притягивали к себе и художников, и зрителей. Хотелось заглянуть в эту неведомую для нас жизнь, прикоснуться к ней. Что такое быть самодержцем, что значит держать в своих руках судьбу государства, людей, народов?..

Фильмы практически всех жанров: от мелодрамы до трагедии. Шедевры и проходные незначительные фильмы… Кто только не играл царей и цариц. Вы только вслушайтесь в эти имена: Фёдор Шаляпин, Леонид Леонидов, Михаил Яншин, Николай Симонов, Николай Черкасов, Иннокентий Смоктуновский, Алексей Петренко, Светлана Крючкова, Олег Янковский, Олег Борисов, Наталья Гундарева, Нонна Мордюкова, Инна Чурикова, Анатолий Ромашин, Никита Михалков… И это не полный список. К образам сильных мира сего обращались такие режиссёры, как Сергей Эйзенштейн, Элем Климов, Андрей Тарковский, Сергей Бондарчук, Александр Сокуров, Карен Шахназаров, Глеб Панфилов, Сергей Соловьёв, Никита Михалков… Потрясающие имена, потрясающие работы…

Первые русские игровые фильмы также не обошлись без венценосных особ. Картины тех лет, конечно, не отличались глубиной и проработанностью темы. Сейчас сложно представить, какими глазами смотрели на эти кадры зрители начала прошлого века… Чем были для них эти простые, непритязательные кадры?..

Очень хочется взглянуть на кино глазами тех лет. У нас сейчас эти кадры вызывают недоумение или снисходительную улыбку… Но тогда для людей это, несомненно, было чудо. Мне видится, благоговейная тишина синематек тех лет и зрители, с широко раскрытыми глазами глядящие, не отрываясь, на эту убыстренную, неправдоподобную, плоскую чёрно-белую жизнь. Чудо!.. И вот это ощущение кинематографа как чуда сейчас, к сожалению, утрачено. Мы стали сложнее, кино во много раз стало сложнее, миллионные сверх-технологичные спецэффекты… А чудо, волшебство, магия – исчезли. Это как первая любовь. Не повторяется такое никогда…

В 1913 году к трёхсотлетию дома Романовых крупнейшие и, понятное дело, конкурирующие фирмы Александра Ханжонкова и Александра Дранкова выпускают две масштабные постановки. Это был явный шаг вперёд. Говоря современным языком, это были настоящие блокбастеры. 940 метров плёнки у Ханжонкова, и 1200 – у Дранкова. Обилие массовки, костюмы, штурмы крепостей, пиротехника… Благодаря выходу на натуру, большому количеству статистов, из которых выстраивались уже не прямолинейные, как раньше, мизансцены, в кадрах рождается глубина, появляется чуть больше жизни. Помогает и падающий снег…

Первого из Романовых, шестнадцатилетнего Михаила Фёдоровича, у Ханжонкова играет молодая актриса Софья Гославская, а у Дранкова, между прочим, никто иной, как Михаил Чехов! Сохранились его ироничные воспоминания о тех первых киносъёмках…

Исторической достоверности и глубины в этих картинах искать, конечно же, не стоит. Скажем, въезд Михаила Фёдоровича был снят зимой, тогда, как доподлинно известно, что на самом деле он состоялся в мае 1613 года. Но это мелочи. Картины целиком пронизаны дореволюционным, монархическим мифотворчеством. Даже не мифотворчеством. Это был пока ещё просто лубок.

Поскольку не всех «сынов неба» в то время разрешалось играть на экране, у Дранкова в «Трёхсотлетии царствования дома Романовых», начиная с Павла I, монархи не показаны вживую. Александра I, например, представляет бюст. Вокруг бюста находятся современники. В глубине кадра – Наполеон Бонапарт тщетно выглядывает свои поверженные полки… Бюст Николая I окружают с одной стороны государственные мужи, с другой – пииты. Вот лёгкой походкой гения входит Александр Сергеич и под сенью своего главного цензора читает что-то из книги. Дальше больше. Бюст Александра II, царя-освободителя, окружают благодарные крестьяне. В одной просторной избе: дети учатся, мужики в белых чистых рубахах ремонтируют орудия труда и что-то чинно обсуждают… Если заменить бюст царя портретом Ленина, получится типичный елейно-советский кадр. Сельский клуб в освобождённой от кулаков и прочих плохишей деревне. Александр III представлен просто фотографией. Николай II – хроникальными кадрами. Коронация… Открытие памятника Александру III… Высочайшее шествие на Красную площадь…

Удивительная по своей наивности картина! Кино из другого мира, живущего по своим, не понятным нам законам, с другой планеты… Соединение несоединимого! Какое-то подобие правды в натурных съёмках, затем с бюстами – это же просто авангард какой-то! А заканчивается картина – достоверными документальными кадрами… Всяческие рамки в искусстве зачастую помогают найти необычное, неординарное решение. Как канон в иконописи. В данном случае запрет на изображение актёрами некоторых царей, помог выйти на такой нетривиальный ход.

Положение вещей кардинально изменилось в феврале 1917-ого года. Теперь по отношению к царям стало можно всё. Покров святости и подобострастия был с наслаждением сорван. Активно взялся за дело и кинематограф. Досталось практически всем Романовым. Оказалось, что страной правили не люди, а просто какое-то сборище и носители всех мыслимых и немыслимых пороков. Павел I, например, изображался исключительно идиотом и неврастеником-психопатом.

Из всех русских царей только двое оказались в милости. Это Иоанн Грозный и Пётр I. Два самых неоднозначных правителя, прославившихся своей жестокостью, были воспеты советским кинематографом. Если быть точнее – сталинским. В 1937 году вышла первая серия картины режиссёра Владимира Петрова «Пётр Первый». Царя-реформатора вдохновенно сыграл Николай Симонов. Именно талант и взрывной темперамент Симонова делает картину-миф живой и убедительной.

Посыл советского мифа здесь более чем ясен. Главная мысль, внушаемая на протяжении всей картины – это оправдание жестокости. В центре гениальный прогрессивный царь-богатырь. Все его мысли только об одном – о процветании отечества. А вокруг него за небольшим исключением – враги (очень важное для тридцать седьмого года слово) отечества, враги родины. Бояре, «попы»-мракобесы, даже собственный сын… И вот всю картину красной нитью проходит: «Людей мучил, да, но широко было задумано – некогда жалеть было», «Суров я был с вами, дети мои (такой отец народа), но не за себя, а за отечество»!.. Оправдание жестокости. Любого преступления. Вплоть до убийства собственного сына. Цель оправдывает средства. Идея выше родства. Выше нравственных законов. Идея превыше всего.

Очень убедительны сцены допросов в Тайной канцелярии, учреждённой Петром. Этакий прообраз НКВД. В этих сценах меняется стилистика картины, уходит эпичность, происходящее становится предельно реальным. Диалог – чётким и современным.

Особое место в картинах о царях занимает фильм Сергей Эйзенштейна «Иван Грозный». Ни на что непохожее гениальное полотно. С размахом древне-греческой трагедии, с хорами и условной игрой актёров в условных декорациях. Местами картина напоминает балет на гениальную музыку Сергея Прокофьева. Композиция каждого кадра выверена, филигранно просчитана и возведена до уровня живописи. Обилие крупных планов. Сейчас в сериалах тоже обилие крупных планов. Но в «Иване Грозном» каждый такой план – портрет, картина, созданная гением Эйзенштейна и оператора Андрея Москвина.

Внешне, сюжетно, «Иван Грозный» очень напоминает фильм о Петре. Царь-реформатор, мечтающий об укреплении и расширении земли Русской, о выходе к морям, окружён врагами, боярами и церковниками. То же оправдание жестокости: «Нельзя царю без грозы»! Мотив преступления и его оправдания. Главных помощников царей, Малюту Скуратова и Александра Даниловича Меншикова, играет один и тот же актёр – Михаил Жаров. В обоих фильмах присутствует мотив мнимой смерти героя и, соответственно, мнимого воскресения. Но, между тем, в картинах есть большая разница.

Эйзенштейн не творил миф, а скорее разоблачал его. И это явственно видно во второй серии «Грозного». Вообще первая и вторая серия картины – это большая разница и это надо понимать. Поэтому вторая серия и не была выпущена на экран. Первая была принята на ура, удостоена Сталинской премии. А во второй серии усилен второй план, подтекст, тот самый «эзопов язык», что так любила, была вынуждена любить, советская интеллигенция. Пиры Грозного, в которых не так трудно прочитать пиры Сталина, показаны жутко. Это пляска смерти. И раздавленный властью человек, в котором ничего не осталось от того Ивана, что был в начале картины – молодой, светлый, как бы перешедший из «Александра Невского»… Старик, погрязший в крови и преступлениях.

Это были игры с дьяволом. Эйзенштейн хотел снять то, что от него хотели, но по-своему. А игры с дьяволом, они всегда заканчиваются одинаково…

От Эйзенштейна требовали переделок второй серии, не разрешали съёмки третьей. Под разными предлогами режиссёр не соглашался на переделки, откладывал их. В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года в возрасте 50-ти лет Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа.

Со временем Советская империя незаметно чахла, основы подтачивались. Идеологический аспект советского кино ослабевал. И уже стали возможны такие картины, как «Агония» Элема Климова.

А когда империя окончательно рухнула, то многие цари получили кинематографическую реабилитацию. Оказалось, что и цари были ничего, и монархия для России не так уж и плохо…

Дореволюционное мифотворчество сменилось советским. Советское постсоветским… Одно мифотворчество меняло другое. И только в редких картинах тезис и антитезис соединялся в синтез, и рождались глубокие, сложные произведения. Картины, которые не стояли на службе у той или иной идеологии, а познавали жизнь. Большинство же фильмов имело мало общего с изображаемой в них исторической действительностью. Но зато по ним можно многое узнать, увидеть и додумать непосредственно о том времени, когда они снимались.